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L'Education Musicale Revue

N°579 - May 2015

"Interpréter Rameau : Entretiens croisés entre Christophe Alvarez, Dimitri Goldobine et Jonathan Benichou."

- Pensez-vous comme Paul Valery que « l’exécution d’une œuvre d’art comme une œuvre d’art » est la meilleure des attitudes ? Ou comme Nikolaus Harnoncourt que « chaque époque possède les meilleures ressources instrumentales pour l’exécution de sa musique » ?

CA : Nous abordons ici une problématique qui touche les fondements de l’interprétation, la façon même dont le musicien s’inscrit dans tel ou tel courant esthétique, dans telle ou telle pensée musicale. Il lui faudrait ainsi se déterminer par rapport à une approche « historique » ou « moderniste ». Par quelques références, essayons de dessiner les contours de la question. Le New Grove Dictionary of Music définit l’art interprétatif comme « un type de déviance, par rapport à un idéal déterminé de façon précise, plus ou moins toléré (ou encouragé) par le compositeur ». Notre formation théorique musicale nous a dotés de moyens précis et efficaces pour traiter de généralités analytiques. Nous disposons d’un vocabulaire scientifique et de critères détaillés conçus pour peser et quantifier. Toutefois, nous nous trouvons démunis lorsqu’il s’agit d’évaluer des qualités artistiques ou des notions expressives, car celles-ci ne peuvent être appréhendées que par l’imagination, l’empathie du sentiment, ou bien l’intuition. N’envisager la musique que d’une façon ontologique comporte le risque de n’y voir que des notes sur des pages, et non plus des sons en mouvement. Il faut en effet se garder de toute confusion entre l’objet physique (le texte), l’acte (l’interprétation) et l’idée (l’œuvre). Comment alors interpréter une musique donnée ? Les tenants d’une approche historique nous affirmeront que l’interprétation idéale est celle qui demeure fidèle aux intentions du compositeur. Nous avons évoqué plus haut la question des intentions et de la difficulté de les caractériser de façon définitive. L’interprète d’aujourd’hui n’aura jamais le même rapport à l’œuvre que le musicien baroque ; les codes du langage musical ont été modifiés, le rapport à l’instrument n’est plus le même, notre perception du goût musical a changé… L’approche « moderniste » quant à elle souhaite concilier l’ancien avec les apports et les ressources que nous offre notre époque. La différence principale se situe dans le fait que certains interprètes construisent leur réalisation en terme d’effet (émotionnel, subjectif, métaphysique), tandis que d’autres construisent en terme de son (via l’exploitation de faits empiriques, externes, concrets). D’un point de vue plus philosophique, c’est une dualité entre idéalisme, c’est-à-dire distinction entre l’esprit et la lettre, entre le contenu et la forme, et positivisme, c’est-à-dire le rejet de toute expérience sensorielle, l’esprit se trouvant dans la lettre, le contenu dans la forme. Cette dualité se retrouve dans la caractérisation de celui qui réalise le texte musical en sons (le performer), soit en terme « d’interprète », soit en terme de « transmetteur ». Pour Stravinsky, le « performer » idéal était un exécutant ; celui qui faisait preuve d’une fidélité exemplaire au texte musical, évitant toute altération d’aucune sorte au nom d’une expressivité nuisible basée sur des idées extra-musicales. L’écrivain Thomas Hulme a caractérisé cette opposition esthétique historique/moderniste par l’utilisation des termes géométrique/vital. La problématique qui se dégage de la pensée dite géométrique est celle de la volonté de nier les qualités vivantes, mouvantes, de toute œuvre d’art, partant du principe que celle-ci est conçue sur le modèle de la nature. Toute tentative de fixer à jamais les caractéristiques suprêmes, divines, de l’Art, conduirait à sa cristallisation et à sa mort certaine. Que faire alors, quelle voie adopter pour l’interprète soucieux de respecter l’esprit du compositeur tout en impliquant son être profond dans l’expression artistique ? Il nous faut accepter que nous avons de l’histoire une vision parcellaire, et que d’une certaine façon nous la distordons lorsque nous essayons de nous la représenter. Je conclurai avec les mots du claveciniste Kenneth Cooper, en guise de conseil incarnant une voie médiante entre deux esthétiques extrêmes : « Pour tâcher de réaliser les intentions du compositeur, nous avons certes besoin d’une connaissance approfondie, mais aussi et surtout d’un élan vital né de notre propre intuition, afin de combler les espaces d’incertitude qui demeurent entre les faits historiques. Ceci, seulement, pourra transformer la connaissance froide en actes. »

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- Interprétation et réception, s’agit-il de bousculer les auditeurs ?

CA : Le but principal de l’interprète est de convaincre son auditoire. Il doit s’emparer de son esprit, le persuader que sa vision est la seule et unique possible. C’est un art de la suggestion. A ce titre, je crois que le musicien doit prendre garde à tout type de posture idéologique qu’il pourrait être tenté d’adopter vis-à-vis de son rapport au public. Tandis que l’auditoire se remet entre ses mains, que le voilà libre de le guider où il le désire, de lui faire expérimenter l’émotion qu’il désire, il lui serait aisé de se sentir investi d’une sorte de pouvoir sur les consciences. Cependant, je ne pense pas que l’orgueil d’un interprète, partant de la volonté de celui-ci d’imposer sa vision, d’une certaine façon de « passer en force », puisse être compatible avec le rôle de transmetteur qui lui incombe. Pour rendre grâce aux vérités de la partition à l’instant du concert (j’entends par là une fois que le travail analytique, technique et expressif a été réalisé en amont), l’interprète ne devrait pas chercher à interpréter à tout prix, mais au contraire demeurer ouvert, sensible au silence qui l’environne dans lequel réside déjà le souffle expressif qui le portera : « Sur scène, avant de commencer une œuvre, j’attends…il faut être totalement vide » (Samson François).

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- Pensez-vous que la musique ancienne doit être jouée de manière expressive et de quelles expressions parlez-vous ?

CA : Si l’interprète est en effet celui qui va traduire un discours d’une langue étrangère sans en altérer le sens, il lui faut maîtriser préalablement les codes requis pour comprendre ce langage et en restituer la teneur avec justesse. Nous comprenons aisément pourquoi toute interprétation empreinte d’une volonté d’historicité doit être nourrie d’une culture contextuelle lui permettant d’appréhender les raisons qui ont poussé le compositeur à écrire telle musique de telle façon. Si cela paraît simple sur le papier, les choses sont souvent bien plus complexes dans les faits. Malgré tous nos efforts archéologiques, nous ne parviendrons certainement jamais à connaitre précisément tous les facteurs, tous les éléments, toutes les influences, qui ont précédé la naissance d’une œuvre ; nous ne connaitrons certainement jamais les plus fines et les plus subtiles volontés du compositeur sur l’interprétation de son œuvre. La problématique est complexe, d’autant plus lorsque l’histoire multiplie les paradoxes ! Ainsi, que penser de l’attitude d’un Grieg, d’un Debussy, d’un Granados ou d’un Stravinsky face à l’interprétation par eux-mêmes de leurs propres œuvres ? Le résultat est sidérant d’incohérence, criant de contradiction, tant leurs enregistrements laissent apparaître de nettes divergences entre texte écrit (gestion des tempi et dynamiques notamment) et résultat sonore. Pourrions-nous alors formuler l’hypothèse que les compositeurs changent leur regard sur l’œuvre selon qu’ils se posent soit en créateurs, soit en interprètes ? C’est là une question fort subversive, mais qui à mon sens mérite attention. Dans ce cas, ne serait-il pas permis à l’interprète de se libérer d’un carcan – parfois trop rigide – de respect quasi-scientifique du texte musical et d’ouvrir de nouvelles voies expressives ; l’auditeur, enfin, ne pourrait-il pas se laisser aller sur ces chemins nouveaux, libéré de la peur d’outrepasser un interdit ? Bien évidemment, au préalable de toute soif d’aventure, pour l’interprète comme chez l’auditeur, il est de première nécessité d’interroger sa propre notion du goût. Il n’existe pas à ce jour de théorisation, ni de définition du « bon goût », et pourtant nous savons combien ce terme, éminemment subjectif, a été à l’origine de multiples évolutions expressives. Caractériser, incarner en musique son goût, c’est d’abord aller chercher au fond de soi, creuser dans ses propres expériences de vie. C’est aussi écouter son intuition, une « intuition informée » par des recherches contextuelles, par un contact constant avec l’œuvre, par une imprégnation de ses plus infimes détails. Il faut vivre aux côtés de l’œuvre, y penser sans cesse, l’emporter avec soi partout et à chaque instant ; c’est pour cela que l’on ne joue bien que ce que l’on aime. Enfin, à l’instant du concert, seul l’interprète sincère, se livrant totalement, dans toute sa nudité intérieure, parviendra à toucher son auditoire de façon profonde : « il voulait vous aimer, et non vous dévorer comme un virtuose » (au sujet de F. Chopin, Léon Escudier, 1842).

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- La partition baroque n’est qu’un canevas : comment la lisez-vous ? Comment la jouez-vous ? Quel degré de fidélité montrez-vous par rapport à la partition d’origine ?

CA : Une majorité des partitions contient les éléments nécessaires à la restitution de son essence, c’est-à-dire une composante rythmique et des hauteurs fixées. A l’intérieur de ce cadre, l’interprète se voit doté d’un large champ de liberté en ce qui concerne l’articulation des lignes phraséologiques, l’échelonnage des dynamiques, le choix des tempi (lorsque ceux-ci ne sont pas fixés par une donnée métronomique claire). Dans la musique baroque, ces points précis d’interprétation sont sans cesse questionnés et donnent lieu à un vaste débat entre les tenants de l’historicité et les partisans du modernisme. L’art de l’ornementation, qu’une majorité d’interprète doit aujourd’hui réapprendre, est également sujet à discussion. Enfin, nous appréhendons, grâce à de nombreux écrits de l’époque, l’importance que tenait la part de l’improvisation dans la pratique musicale baroque. Il est donc nécessaire de réévaluer le terme de « fidélité » lorsque l’on aborde une partition de musique ancienne, à l’aune de l’esprit artistique de cette époque qui ne considérait pas une œuvre musicale comme définitivement fixée, mais plutôt comme un objet en constante évolution, mobile et adaptable au contexte de sa représentation...